Dietrich BUXTEHUDE

1637 (Bad Oldesloe, Holstein) – 1707 (Lübeck)

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vie & oeuvre tableau synoptique Membra Jesu nostri

sa vie & son oeuvre

Pour qui écoute peu de musique baroque, BUXTEHUDE est un quasi inconnu : davantage connu "par procuration", parce que Johann-Sébastian BACH, à l’âge de vingt ans, fit en 1705 à pied le voyage d’Arnstadt à Lübeck pour entendre ce grand maître de l’orgue, de la composition et de l’improvisation, restant absent plusieurs mois au lieu des quelques semaines qui lui avaient été accordées comme congé.

Un musicien de l’Europe de Nord du XVIIe siècle  
Le cadre géographique de sa vie, ce sont les pays hanséatiques – zone riche, zone frontière, zone de passage entre Danemark et Allemagne du Nord – avec les cités de Helsingborg, Helsingør, Copenhague, Lübeck, Hambourg. Il n’a guère quitté cette Europe du Nord, mais la richesse économique et artistique de ces lieux lui a permis d’y recevoir toutes les influences musicales de l’Europe contemporaine.
Il naît en 1637 à Helsingborg, cité danoise. Son père Johannes y est organiste depuis 1633. La famille est originaire d’Allemagne : probablement de la ville de Buxtehude près de Hambourg.
De part et d’autre du passage du Sünd, deux ports maîtrisent le passage des navires marchands de la Manche à la Baltique et tirent grand profit de cette situation : Helsingborg et Helsingør (et son château, l’Elseneur de la tragédie d’Hamlet). La famille Buxtehude traverse le chenal et s’installe à Helsingør où le père Johannes devient titulaire des orgues de Saint Olai jusqu’en 1671.
Une formation avec des influences internationales  
Ville riche, Helsingør est renommée aussi pour son école latine – Latinske Skole – institution née de la réforme luthérienne dans laquelle Dietrich fera ses études classiques. Encore basée sur la quadrivium (musique, arithmétique, géométrie et astronomie), cette école enseigne par conséquent les bases théoriques de la musique et la fait pratiquer par le chant choral.
Il se trouve à moins de cinquante kilomètres de la capitale du Danemark, mais on ne sait s’il s’y rendit. En revanche le bouillonnement de la vie artistique de Copenhague est parvenu jusqu’à lui. A cette époque le monarque Christian IV fait venir à sa cour de prestigieux musiciens : le luthiste anglais John Dowland, Henrich Schütz (ayant étudié à Venise), des organistes italiens (Agostino Fontana) ou ayant étudié en Italie (Caspar Förster). Après1648 le nouveau souverain Frederick III favorise la vogue du ballet. Cette évolution prépare l’arrivée de l’opéra venu d’Italie, genre adopté notamment par le directeur de l’opéra de Hambourg : Reinhard Keiser.
Hambourg est l’autre grande cité enrichie par le succès de la Ligue hanséatique, édifiée en 1347 pour contrer le succès commercial de Venise. Cette alliance des grandes cités du Nord permet à Lübeck, Hambourg et Brême non seulement de s’enrichir formidablement mais aussi d’échapper en grande partie aux massacres et destructions de la guerre de Trente Ans (1618 - 1648).
Aussi Hambourg devient un pôle musical de premier ordre lors du passage de la musique de la Renaissance à celle du Baroque, notamment pour l’art vocal ou la musique d’orgues, avec Hieronymus Praetorius (1560 – 1629), son fils Jacob Praetorius, Heinrich Scheidemann et aussi Matthias Weckmann (1616 – 1674), ce dernier apportant la modernité de la nouvelle école italienne.
Une carrière d’organiste et compositeur  
A vingt ans – en 1657 – Dietrich Buxtehude repart dans sa ville natale d’Helsingborg pour prendre les fonctions de titulaire des orgues de Sainte Marie. C’est le début d’une carrière d’organiste virtuose, d’expert en facture d’orgue et de compositeur qu’il exercera toujours en des cités portuaires et dans des églises gothiques. A Helsingborg, Dietrich était assez rémunéré pour trouver indépendance et liberté de compositeur, mais quand en 1660 on lui offre le poste d’organiste trois fois mieux payé à la Sancta Maria Kirke d’Helsingør, la ville de ses études, il accepte et traverse une nouvelle fois le Sünd.
Son employeur est un pasteur très hostile à l’église catholique qui lui demande assez peu de compositions mais le sollicite pour jouer des Praeludia pour les offices des dimanches ordinaires, des œuvres plus considérables pour les fêtes, des préludes à l’intonation des chorals et des hymnes. Néanmoins pendant ces huit années Buxtehude compose et sa réputation de compositeur grandit.
L’apogée du musicien à Lübeck  
Ainsi en 1668 sa candidature est retenue pour le poste d’organiste à la Marienkirche de Lübeck. En ces temps la capitale de la Hanse entre dans un déclin relatif : l’époque connaît un déplacement du commerce au profit de l’Atlantique. Mais la cité demeure riche et prestigieuse et soigne sa renommée notamment au plan artistique : le salaire de Buxtehude est doublé. L’élite de Lübeck est très pieuse et luthérienne – c’est la religion officielle de la cité – mais luthérienne tendance intégriste : comme les catholiques romains et les juifs, les calvinistes doivent quitter la ville et trouvent notamment refuge à Hambourg. Buxtehude devra s’accommoder de ce climat.
Dans la gothique Marienkirche, Buxtehude répond – comme son prédécesseur Franz Tunder - à un service liturgique exigeant. A sainte- Marie le culte dure en moyenne trois heures. Pour les cérémonies importantes, l’office est en latin – sauf l’Agnus Dei remplacé par le choral Christe du Lamm Gottes – mais pour les cérémonies ordinaires, la langue vernaculaire – l’allemand - tient plus de place. Les jours de fête, les Vêpres de l’après-midi sont l’occasion de chanter Magnificat, Hymnes diverses ou Te Deum. Enfin de la musique instrumentale – cordes et claviers – accompagne souvent la communion. Pour les fêtes de Noël, la musique donnée nécessite huit chanteurs solistes, huit autres constituant le chœur et un ensemble instrumental de dix musiciens. Selon les besoins, le chœur des jeunes garçons de l’école latine de Sainte Catherine.
Comme compositeur Buxtehude enrichit la déjà considérable bibliothèque de la Marienkirche, ajoutant ses œuvres à celles de Cazzati, Durante, Freschi, Gabrieli, Marenzio, Monteverdi, Hieronymus Praetorius, Andreas Hammerschmidt, Heinrich Schein, Heinrich Schütz, Henry du Mont : il ne manque donc pas de partitions à jouer.
En 1668 il épouse selon la tradition l’une des filles de son prédécesseur l’organiste Franz Tunder. Le couple aura sept filles dont trois seulement vivront adultes. Ils vivent dans la maison familiale reçue en héritage et Dietrich complète ses revenus par la fonction de marguillier (comptable) de la paroisse.
Au grand orgue le musicien prélude le chant du choral, du motet ou de l’hymne. S’il n’accompagne pas la maîtrise, il prépare l’auditoire cette écoute. Cette pratique musicale ne peut être imaginée sans une solide connaissance théologique. A cette époque le prélude s’est développé au delà de sa fonction initiale en véritable poème musical acquérant progressivement un style théâtral qui intègre les nouveautés de l’art lyrique italien. Buxtehude comme compositeur et virtuose est l’un des acteurs de cette évolution. Perfection formelle et profondeur spirituelle se marient alors, mais aux premières années du XVIIIe siècle le public se lasse de ne plus reconnaître les mélodies populaires qui étaient à la base des fantaisies du choral. Les pasteurs doivent écrire sur des panneaux le titre des chants de l’assemblée.
De par sa fonction Dietrich Buxtehude est sollicité en ville. Mariages et funérailles lui sont payés directement par les familles. Mais il pratique aussi de petits concerts privés dans les demeures bourgeoises. Il compose par exemple en 1672 pour le mariage de la fille d’un bourgmestre – Johann Ritter – une aria (BuxWV 118) avec six couplets entrecoupés d’un ritornello pour cinq instruments.
Dix-huit compositions pour clavecin de Buxtehude sont. Si ce n’est pas dans ce domaine que le compositeur a poussé le plus loin ses audaces harmoniques, ces œuvres sont de telles réussites que Bach leur rendait encore hommage cinquante ans plus tard en en faisant une citation dans sa dernière variation Goldberg.
Les abendmusiken – musiques du soir – une esquisse du concert moderne
Si Hambourg crée son opéra en 1678, Lübeck la rigoriste n’y est pas disposée. La formule qui convient aux élites locales, ce sont ces abenmusiken qui semblent avoir pris naissance dans les années 1650 avec Caspar Ruetz, le cantor de la Marienkirche. Ruetz les décrit comme « … de véritables drames en musique, comme disent les Italiens. Le poète part d’une histoire extraite de la Bible et construit suivant les règles du théâtre, en le divisant en cinq parties ; ils sont donnés plusieurs dimanches, les deux derniers de la Trinité, et le second, troisième et quatrième dimanche de l’Avent. (…) De grands poètes se sont employés à la préparation de ces musiques du soir (…) et le compositeur n’a jamais manqué d’écrire la plus merveilleuse musique. » [Ruetz, Widerlegte Vorurtheile, 1752, P ; 44 - 49] Dans le même texte Ruetz regrette que ces drames soient artificiellement découpés, qu’ils se déroulent pendant l’Avent quand il fait si froid dans l’église, et que le silence soit si difficile à obtenir dans l’église car les enfants déambulent bruyamment dans le chœur durant ces représentations.
Les premiers concerts avaient lieu le jeudi, mais le vacarme dans l’église était encore pire qu’aujourd’hui, c’est pourquoi ces séances ont été déplacées au dimanche. Ruetz raconte : « les riches marchands de Lübeck avaient l’habitude, avant de se rendre à la bourse, de se retrouver dans l’église Sainte Marie, et l’organiste jouait quelque chose pour leur bon plaisir, pour leur faire passer un petit moment et gagner leur bienveillance.
La chose fut appréciée, et plusieurs personnes fortunées qui aimaient la musique le récompensèrent. L’organiste, encouragé, s’adjoignit quelques violons, puis des chanteurs, jusqu’à obtenir cette musique puissante qui prend maintenant place les dimanches après la Trinité et pendant l’Avent. Le célèbre organiste Dietrich Buxtehude donna à ces abenmusiken une grande magnificence. »
Avec Buxtehude ce sont quarante chanteurs et instrumentistes qui s’assemblent pour ces concerts. La renommée du compositeur a grandit considérablement à partir de son installation en Allemagne, et ses talents furent reconnus de ses contemporains et par les plus grands musiciens. Les meilleurs jeunes organistes allemands viennent écouter et rencontrer le maître de Lübeck : Nikolaus Bruhns vint l’écouter en 1681 et deviendra l’un de ses élèves les plus talentueux, Johann Pachelbel lui dédie en 1699 une œuvre pour clavecin, le 17 août 1703, Mattheson et Haendel rendent visite à Buxtehude et enfin Johann-Sébastian Bach en 1705.
Dietrich Buxtehude termine sa vie le 9 mai 1707. Bon nombre de ses œuvres sont à jamais perdues ; il nous en est heureusement parvenu près de deux cents pour notre plus grand plaisir.


Cette présentation doit beaucoup au livre Dietrich BUXTEHUDE par Eric LEBRUN (bleu nuit éditeur, 2006) ainsi qu’aux propos de Jean-Yves HAMELINE à France Musiques le 14 avril 2006.


Membra Jesu nostri

Le monde du choral  
Avec la Réforme du XVIe siècle, la langue vernaculaire fait son entrée dans les cérémonies du culte. Nombre de cantiques anciens sont retouchés et traduits, mais aussi – de la propre main de Luther – des hymnes et morceaux liturgiques sont traduits librement, des psaumes et passages bibliques paraphrasés et servent aux compositeurs contemporains à créer de nouveaux chorals. Au temps de Buxtehude, on chantait encore dans les églises des mélodies latines, des polyphonies du XVIe siècle, mais ce sont les chorals qui dominent et intègrent la culture populaire. A la base de ces œuvres vocales se trouvent des poèmes de dévotion religieuse. Il s’agir le plus souvent d’œuvres brèves de moins de quinze minutes. C’est qu’elles devaient pourvoir être chantées pendant la communion des offices du matin ou pour encadrer le sermon des vêpres. En dehors des œuvres à base de chorals, les œuvres vocales relèvent de la forme du concert vocal pour voix et instruments tel que l’a défini Michael Praetorius. Leur forme la plus fréquente est l’aria : il est strophique et ne fait intervenir la voix soliste que dans un tiers de ces compositions de Buxtehude.
Les Membra Jesu nostri  
C’est à 43 ans, en 1680, que BUXTEHUDE compose les Membra Jesu nostri, ensemble de sept cantates sur chaque partie blessée du corps de Jésus, conçu comme un tout. Elles sont basées sur un texte latin d’Arnolphe de LOUVAIN († vers 1350), moine cistercien, un proche de Bernard de CLAIRVAUX, lequel célébrait une dévotion passionnée au corps crucifié de Jésus-Christ. Ce texte - Oratorio Rythmica – traduit ultérieurement en allemand par Paul GERHARDT, a servi pour le choral O Haupt voll Blut und Wuden dans la Passion selon Saint Matthieu de Johann Sebastian BACH. Ce poème de l’Oratorio semblait connu des lettrés de LÜBECK.
Une musique de dévotion  

Le thème de ces sept cantates sur les parties du corps ne doit pas laisser croire à une affliction du croyant devant les souffrances de Jésus ; ni à une complaisance morbide dans la vision des plaies. Au contraire cette musique apporte la sérénité, l’émotion et même la joie en dégageant le sens spirituel du martyre.

Musique de Pâques, les Membra Jesu nostri constituent un exercice (exercicium, au sens de St Ignace) : exercice de méditation, activité de l’esprit et du cœur devant des images à traverser pour aller vers le mystère divin ; proche des rosaires, des litanies L’âme se met en mouvement dans son imagination à travers les figures qui lui sont présentées par l’œuvre musicale.

Il ne s’agit sûrement pas d’une œuvre piétiste. Car le piétisme au sens strict est un mouvement qui traverse les églises protestantes après 1675 et se heurte ensuite aux institutions des églises luthériennes dogmatiques. BUXTEHUDE est trop proche du point de départ chronologique de ce piétisme récent. Mais le sentiment de piété a d’autres sources : dans la devotio moderna – courant des PAYS BAS du XVe, forme d’expérience du christianisme moderne (dont les traits sont : assez des spéculations savantes, redonner place au cœur, dans une vie ascétique) – et dans l’héritage médiéval depuis Saint BERNARD qui entre en résonnance avec le mysticisme du luthérianisme au sortir de la Guerre de Trente Ans.
Depuis le Haut Moyen Age la tradition mystique voit dans le latus - le flan blessé du Christ - une caverne, un refuge de paix, la douceur, que représente le mot dulcis ; comme l’atteste le vers « Viens ma belle te réfugier dans ma souffrance et trouver la paix. ». Ce qui ne nie pas la dureté du monde, la souffrance de l’être. Vulnerasti cor meum « tu as blessé mon cœur, ma bien aimée » : les blessures du Christ – acceptées - représentent l’amour qu’il porte à l’humanité.
La forme musicale  

Le titre est important : Oratio rythmica ad singula Membra Cristi patientis rythmus. Ou : " Membra Jesu nostri patientis sanctissima humissima totius cordis devotione decantata " avec comme traduction littérale : " Les très saints membres de notre Seigneur Jésus souffrant, chantés avec la plus humble dévotion de son coeur tout entier ". Que Gilles CANTAGREL propose de traduire par " Sept plaies du Christ en croix ". C’est une prière mise en rythme (en vers, en strophes). Le mètre, la cadence y sont très importants. Strophes rythmées, versifiées adressées au Christ souffrant et à chacun de ses membres blessés. Prière qui attend de l’âme qu’elle soit prise par cette rythmique qui va la porter. Ce mouvement rythmique est parfois inséré, repris par le chœur de manière homophonique, créant la prière.

La forme de l’œuvre est du type concerto-aria : chaque cantate débute par une sonata instrumentale, suivie par un concerto vocale (polyphonie de voix et instruments), puis une aria (imité du style italien : voix soliste appuyée sur un simple continuo) avec strophes et ritournelles instrumentales intercalées.

BUXTEHUDE retient trois strophes de cet Oratorio Rythmica, lequel ne comprenait que cinq poèmes. Les cantates V et VI reprennent peut-être des compositions de Saint BERNARD ou de Hermann Joseph de STEINFELD († vers 1240). BUXTEHUDE reçoit donc un texte de tradition médiévale et le complète. Il introduit après la sonate qui commence chaque cantate et avant chaque strophe un chœur, une antienne, qui utilise sur des textes bibliques.

Les strophes médiévales sont confiées à des solistes (aria), pour que la compréhension du texte et la force poétique soient respectées et les chœurs les encadrent par des antiennes puisées essentiellement dans l’Ancien Testament. L’œuvre requiert un ensemble à cinq voix et des solistes souvent groupés en voix graves BTA d’une part et dessus S1S2 d’autre part. Son L’instrumentation est sobre : deux dessus (violons ou autres instruments de dessus) et une basse, (sauf dans ad cor où cinq violes de gambe sont prévues) et un continuo libre. Cette disposition résulte-t-telle d’une influence du « motet versaillais » ? C’est possible car BUXTEHUDE connaissait la musique française et notamment les motets d’Henry du MONT.

panorama des événements contemporains de la vie de Buxtehude

vie de Buxtehude

événements musicaux

 

vie artistique et littéraire

événements historiques

Naissance à Helsinborg (Dannemark)

1er théâtre d’opéra public à Venise

1637

Descartes : Discours de la méthode

Ferdinand III nouvel empereur

Organiste à Helsinborg

Lully : Ballet de L’amour malade

1657

Naissance de Richard Delalande
Munich : inauguration de l’opéra

Guerre de Trente Ans (1618 - 1648)

Organiste de l’église Sainte-Marie d’Helsingør

Schütz : Histoire de la naissance de Jésus-Christ

1660

Naissance d’A. Scarlatti, Campra, mort de Pascal

Mariage de Louis XIV avec l’infante d’Espagne

Nommé organiste à Lübeck
devient citoyen de Lübeck
mariage avec Anna Margaretha Tunder

Cavalli à San Marco de Venise
Naissance de François Couperin

Charpentier : Leçons de ténèbres, Magnificat

1668

La Fontaine : Fables I
molière : L’avare
racine : Les plaideurs

Paix d’Aix la Chapelle : fin de la Guerre de Dévolution

Funérailles de sa mère à Helsingør
première partie de Mit Fried und Freud

 

1671

Louis XIV a fait agrandir Versailles par Le Vau de 1660 à 1670

Vingt années de crise économique et de baisse générale des prix

Commande de plusieurs cantates de mariage

J. Banister : 1ers concerts payants à Londres

1672

Mort de Schütz

Guerre de Hollande (1672 – 1678)

Arrivé de son père Johannes à Lübeck

Lully : Cadmus et Hermione
Bonnoncini : Musico prattico

1673

Mort de Molière
Racine : Mithidate

 

Funérailles de son père
2e partie de Mit Fried und Freud

Lully : Alceste

1674

Mort de Carissimi
Leibniz : Le calcul infinitésimal

 

Arrivée de son frère à Lübeck

Lully : Isis

1677

Mort de Cambert et Locke
Spinoza : L’éthique

Le pape Innocent XI bannit le théâtre et l’opéra

Membra Jesu nostri
Klinget für Freuden

Lully: Prospérine

1680

Christine de Suède fonde une seconde académie
création de la Comédie française

Inauguration de l’opéra d’Amsterdam

Arrivée de son futur élève Nicolaus Bruhns à Lübeck

Corelli : Sonates en trio Op. 1

1681

Ouverture d’un opéra à Bruxelles

Conquête de l’Alsace par Louis XIV
creusement du Canal du Midi

Publication de Sonates à deux et trois violons et viole de gambes

Charpentier à Louis le Grand

1684

Mort de Corneille

1683 : les Ottomans assiègent Vienne ; l’empereur les repousse

Drei schöne Dinge sind

Lully : Roland
Charpentier : Les arts florissants

1685

Naissances de J-S Bach, Haendel, D. Scarlatti

Révocation de l’édit de Nantes par Louis XIV

Abendmusiken : Le fils prodigue

Charpentier : David et Jonathas

1688

   

Publication des Sept sonates Op. 2

Bonnoncini : Il trionfi di Camilla

1696

Mort de Mme de Sévigné

Guerre de la Ligue d’Augsbourg (1689 – 1697)

5 concerts avec différentes cantates pour les Abendmusiken

Corelli : Sonates Op. 5

1700

J-S Bach s’installe à Lünebourg
Stradivarius réalise ses meilleurs violons à Crémone

Berlin : fondation de l’Académie des sciences

Visites de Haendel et Mattheson à Lübeck

 

1703

Haendel quitte Halle pour Hambourg

Guerre de succession d’Espagne (1702 – 1714)

Arrivée à Lübeck de J-S Bach
décembre, deux Abendmusiken exceptionnelles : Castrum Doloris et Templum honoris - perdues

 

1705

Charpentier est mort en 1704

 

9 mai : décès de Buxtehude

 

1707

   

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